Najbolj presenetljivo pri Pomladni cvet , v katerem se 16-letno dekle zaljubi v moškega sredi tridesetih, je, da v njem igra 20-letni režiser Suzanne Lindon v vodilni vlogi.
Izbor za Cannes in TIFF za leto 2020 je nežen in zabaven portret najstnice, v katerem lik Suzanne doživi generacijski odklop. Dolgčas s svojimi šolajočimi se vrstniki išče magnetnega neznanca - Raphaëla (Arnaud Valois), igralca, ki vadi v gledališču na poti do Suzannine šole - kot sredstvo za pobeg od njene omamne rutine. Raphaël je podobno nezadovoljen kot igralec, zaljubljen v starejše igralce in režiserje, ki jih s težavo razume. In tako se njun shod počuti kot mimoidoče ladje ponoči, afera, ki je komaj fizična, a vedno čustvena, pogosto izražena v nadrealističnih trenutkih interpretativnega plesa.
Seveda takšna premisa nikakor ne more uiti širšemu pogovoru o romantiki s starostno vrzeljo - tudi ne bi smela, saj gre za mlado najstnico in skoraj dvajset let starejšega moškega. Starost privolitve je lahko 15 let v rodni Franciji filma, toda nedavna obračunavanja s plenilsko dinamiko moči bi morala postaviti Raphaëlovo vedenje pod vprašaj, čeprav je prijazen. O tem pa se moramo odločiti mi kot občinstvo Pomladni cvet je tudi vrsta filma, pri kateri izrezovanje te dimenzije iz pripovedi ni nujno neprijetno. Film nikakor ni replika proti nam, ki bi se lahko sprijaznili z dinamiko - priložnost se v pripovedi v resnici ne pojavi, saj je njuna romansa v glavnem skrivnost in nobena druga perspektiva, razen njune, nikoli ne pride v poštev.
Navsezadnje je bilo napisano ko je bil Lindon 15 let .
Z nekaj dodatnimi leti zrelosti in tehnično ostrino pod pasom naredi privlačen pogled na nekoga, ki se je izgubil v megli mladosti. Pri 15 letih Lindon morda ni imel besed, s katerimi bi izrazil ta čustva, in ne glede na to, ali jih ima pri 20 letih, zajema vijugajoče iskanje lika s hvalevredno jasnostjo, kot da bi vprašal: če ni besed, zakaj bi se trudil, da bi našel njim?
je jj abrams režija epizoda 9
Suzanne, lik, se počuti v slepi ulici, v kateri so njene skrbi za življenje, romantiko in spolnost v celoti in razumljivo samozaposlene. Ves čas komunicira z drugimi liki, od staršev (Florence Viala in Frédéric Pierrot) do starejše sestre Marie (Rebecca Marder), njihovi prizori pa so v glavnem prijetni. Toda Lindonova igriva predstava daje občutek motenosti, tudi če se zdi, da je lik angažiran na površju.
Ko pripoveduje zgodbo v celoti iz perspektive Suzanne (razen majhne peščice prizorov), se Lindon v celoti izogiba širšemu družbenemu ozadju. Kilometrina se lahko razlikuje glede vprašanja, kateri filmski ustvarjalci nosijo kolikšno odgovornost, da obsojajo svoje subjekte, toda v tem procesu Pomladni cvet prav tako se izogiba pripovedni poti, ki bi se morda zdela preveč preprosta ali preveč moralno sprejemljiva, da bi bila prepričljiva pripoved. Namesto tega je čustveno jedro filma neizrečena, nerazložljiva neusklajenost. Oba se odlično znajdeta, kljub temu malo skupnega - in v tem je njuna prekinitev. Osvoboditev, ki sta jo iskali Suzanne in Raphaël (da bi pobegnili v svet odraslosti in ponovno ujeli izgubljeno mladost), ju takoj privlečeta drug k drugemu, kot da bi bili oblikovani kot manjkajoči koščki sestavljanke. Pa vendar nekaj, nekje, ostane narobe.
Mlada pisateljica-režiserka svojim junakom omogoča, da s plesom izrazijo svoje negotovosti in priložnostne trenutke jasnosti. Človek morda ne bo poklical Pomladni cvet naravnost glasbeni, čeprav peščica prizorov na privlačen način prečka mejo med resničnostjo in glasbeno fantazijo. Zlasti vidi Suzanne, kako se zabava po prazni ulici, kot da bi izpustila metulje, ki so ji trepetali v trebuhu. Drugi pa se počutijo bolj utemeljeni in samozavestni. Na primer prvič, ko si z Raphaëlom izmenjujeta glasbo - kar je ključni korak za mladega romantika, kot je Suzanne -, dvojček v sedeči kavarni preide v usklajen interpretativni ples. Njihove roke tečejo po mizi kot voda, preden se dvojica vrne v tisto, kar se ne more načuditi nezadovoljnemu ravnotežju. Sinhronizirajo se za kratke trenutke, preden se resničnost prikrade nazaj.
Ples občasno zavzame osrednje mesto, ker gre za bolj abstrakten, manj neposreden način izražanja kot sicer naturalistični dialog, ki bije okoli grmovja, vijuga in pristane na malo vsebine. Suzanne in Raphaël se pogosto ne moreta izraziti med svojo vsakodnevno čustveno resničnostjo - zadržanimi pogovori, tako v javnosti kot zasebno -, zato ti absurdistični, namišljeni plašči postanejo izpustni ventili za neizrečene želje.
Ustvarjanje filmov je, tako kot glavni junak v središču, lahkotno in nagajivo, zlasti med prizori za družinsko mizo. Film večinoma zajema dinamiko značajev z udobne, stabilne razdalje in se zareže v Suzanneine bližnje šele, ko se ji kolesa obračajo v glavi, in se po najboljših močeh trudi, da bi prikrila svoj nasmeh - seveda neuspešno. Uživanje je, ko Lindon krmari po pogovorih z družino Suzanne, saj zipa med temami v upanju, da bo prikrito zbirala informacije o tem, kako se obleči ali kako ravnati (čeprav komaj odstopa od svojih navadnih belih srajc). Lindon ustvarja trenutke komičnega zlata, ko Suzanne misli, da je prebrisana, a njeno navdušenje je komaj zadržano. In seveda, ko se Suzanne prvič približa Raphaëlu, Lindon, nastopajoča, hodi po smešni črti med nerodnim najstnikom in nekom, čigar ideja o spogledovanju je bila prefiltrirana skozi preveč televizorja (ali preveč vadnic za ličenje v YouTubu, ki jih kraljevsko piha).
koliko končnih prizorov v črnem panterju
Čeprav ta lahkoten, komičen ton nikakor ni privzeta nastavitev. Medtem ko prevladuje nad prizori Suzanne, ki se prikrade in spremlja Raphaëla, kot da je na neki skrivni misiji, nekaj prizorov, ki odstopajo od njene perspektive, govori drugačno zgodbo. So kratki, a Raphaëla spremljajo v njegovih zasebnih trenutkih za kulisami, izgubljen v meglici osamljenosti in nezadovoljstvu srednjih let, ki ga ne more povsem ugotoviti. Odstrani celo prijaznost svojih bolj učenih vrstnikov in med prizorom pozno v film, v katerem se počuti ujet v luknjo lastne negotovosti, se mu kamera nekoliko približa, na katero smo se že navadili, neprijetno tresenje in noče odrezati - močan estetski odmik od vetriča, bolj običajno snemanje filma, ko Lindon snema sama. Okvir se zares nikoli ne zaklene na Raphaëla, vsekakor ne dovolj dolgo, da bi se zaskrbljenost izzvala, da ga v resnici ne moremo spoznati, čeprav se mi zdi primerno. Zdi se, da se ne pozna, kar doda življenjski kontekst, zakaj se zdi Suzaninemu pogledu tako odmaknjen in skrivnosten.
Sprva se prizori med Suzanne in Raphaëlom počutijo kot vznemirljiva mešanica teh dveh stilov, ki ostajajo na varni razdalji, a se bližajo, ko duo stoji zunaj gledališča. Kot da bi bila Suzanne, lik, za kamero, tako željna kot obotavljajoča se, da bi ujela celoten obseg te skrivne romance. Kljub temu, da film nosi, se prizori ne počutijo več brez napora, se počutijo inscenirano in nerodno, na način, ki se zdi namerno s strani ustvarjalcev filma, kot da bi se romanca končala, ne da bi se zares začela. Morda je to dovolj obsodba.
Lindonova dramatična roka se v njenem prvencu izkaže spretno. Ujame, kakšen je občutek, ko preživiš določen čas, ko misliš, da si našel odgovor na svoje nezadovoljstvo, le da se zavedaš, da je vprašanje lahko globlje in bolj zapleteno. V samo 73 minutah se film ne poglobi v podrobnosti zapletov, za katere se zdi, da se zgodba konča ravno ob prepadu. Morda je to neuspeh filmske perspektive, hkrati pa je izraz, kje se ta perspektiva začne in konča za svojega mladega protagonista. Morda bi kdo prosil za več od sezonskega veterana, toda za nekoga, ki šele začne svojo kariero, in zajema izkušnje, od katerih je oddaljena le nekaj let, bi le redko lahko upal na več poštenosti glede zmede, vsestranske negotovosti mladosti v odrasli svet.
