(Ta teden zaznamujemo 30. obletnico Težko , verjetno največji akcijski film vseh časov. Za praznovanje / Film film raziskuje z vseh zornih kotov s serijo člankov . Danes: igralska zasedba in ekipa se ozirata nazaj k ustvarjanju akcijske klasike.)
John McTiernan Akcijska turneja iz leta 1988 je eden mojih najljubših filmov, ki sem jih kdajkoli posnel. To je mojstrski tečaj na vseh ravneh: ustvarjanje zabavnih likov, oblikovanje stopnjujočih se akcij, vzpostavljanje in krmarjenje po geografiji ter nazorno podajanje empatičnega junaka pred izjemnimi verjetnostmi. McTiernan in njegovi sodelavci so vse to zdeli enostavno, toda kot izpuščaj hollywoodskih posnemovalcev, ki je sledil hitro dokazano, je bilo vse prej kot.
koliko fantastičnih knjig o zverh je
Težko ta vikend dopolni 30 let in za praznovanje sem se pogovarjal s kinematografom Jan de Bont , pisatelj Steven E. de Souza , in igralec Reginald VelJohnson (ki je igral narednika Al Powella) o tem, zakaj film še vedno drži, kako so se zbrali nekateri najbolj nepozabni prizori in še veliko več.
Kot je bilo prvotno predvideno, bi ta del vseboval citate in anekdote ene osebe, ki bi se nemoteno pretakali v zgodbe in spomine na naslednjo, nekako tako kot ustno zgodovina, ki sem jo uporabljal, ko sem pisal o neverjetna prizorna borba s prestolno sobo v Vojne zvezd: Zadnji Jedi . Toda vsak od udeležencev pri teh Težko intervjuji so bili tako prijazni do svojega časa in imeli so toliko različnih zgodb, da bi jim zmedli vse skupaj. Namesto tega bom predstavil utrinke iz pogovorov z vsako osebo posebej.
Opomba: Vsi intervjuji so bili zaradi jasnosti zgoščeni in rahlo urejeni.
Jan de Bont Die Hard Intervju
Najprej, tukaj je moj klepet s kinematografom Janom de Bontom. De Bont je sam postal opazen režiser s podobnimi filmi Hitrost in Twister , vendar je bil ključni del oblikovanja videza McTiernanove klasike. Povedal mi je o tem, kako je naredil, da je poslovna stavba videti filmsko, o moči streljanja pravih eksplozij in kako je produkcija z eksperimentalno vojaško tehnologijo posnela enega najbolj znanih posnetkov filma.
/ Film: Ste si pred začetkom produkcije ogledali še kakšne druge filme ali ste imeli kakšen vizualni navdih za film?
Jan de Bont: V bistvu gre vedno za scenarij. Seveda sem bil ljubitelj ameriških filmov, še posebej kot bolj realistični akcijski filmi in Težko - sam scenarij - je nekaj, kar sem si mislil, v trenutku, ko sem ga prebral, sem lahko ustvaril vizualni slog, ki bi bil zares popoln za tisti čas. Kjer je vse na nek način tako neposredno in zelo intimno. Kamera že skoraj sodeluje v sami akciji. Večina filma je posneta iz roke, obstajajo zelo majhne razdalje, kamera se počuti in premika okoli igralcev na način, kot da pri vsem sodeluje tretja oseba. Zaradi tega je res zanimivo.
Prav tako sem začutil, da sem, ko sem se pogovarjal z Johnom [McTiernanom], rekel: 'To moramo narediti na lokaciji. Ne glede na lokacijo moramo to videti resnično. Kajti če ta film ne bo videti resničen, bo podoben drugemu akcijskemu filmu, ki smo ga videli že toliko. «In to je popolnoma podprl. In takrat ročnega računalnika niso uporabljali [zelo pogosto] - zgodilo se je po njem in ga večkrat kopirali, prej pa ga v resnici niso uporabljali. Ljudje niso tako razmišljali. Bil je tako velik film, tega nisi mogel narediti. Z njim ste morali ravnati bolj kot z običajnim stiliziranim filmom, kakršnega so ljudje že videli. To je bil trenutek, ko je bil film v bistvu že na robu prehoda iz analognega v digitalni. Vedno sem mislil, da bi lahko bil to eden zadnjih filmov, ki bi še vedno lahko prikazal vse prednosti analognega filmskega ustvarjanja.
John McTiernan je dejal, da tega filma res ni snemal zgodb. Se spomnite kakšnih pogovorov, ki ste jih imeli z njim o določenih kadrih v filmu?
Nismo veliko snemalne knjige. Dobra stvar je, da sva bila z Johnom v tako odličnih odnosih in zame je to vedno stvar zaupanja. Ko snemam film od začetka do konca, se mi zdi, da je film kot DP razvit. Zakaj bi se torej vpletali? To lahko stori nekdo drug. Zame se odločate glede nabora, kako boste to storili. Na svetu si nikakor ne more predstavljati, kaj bo igralec počel, kako bo natančno videti komplet, kakšni bodo odnosi med liki. Tako je treba snemati na snemanju, kamera pa mora biti povezana s tem. Vedno moraš videti, kje so vsi v danem trenutku v medsebojnem odnosu. V nasprotnem primeru imate vso to zmedo. Sovražim zmedo v filmih, kjer sploh ne vemo, kje so vsi.
John mi je na ta način dal neverjetno veliko svobode. O tem smo se že pogovarjali - vsak dan smo se skupaj vozili na snemanje in se pogovarjali o sceni in o tem, kaj je pomembno, kateri so ključni elementi, na kaj smo morali naleteti in kako napeto mora biti, ali je bila ta scena nekoliko bolj sproščeno. Pogovarjali smo se bolj o čustvenem in suspenznem značaju scene, ne toliko, 'Nato od blizu, potem srednji posnetek, nato širok.' Nikoli nismo razmišljali na tak način. To so bili res odlični pogovori v zvezi s tem med nami in res pomembni.
Ena izmed stvari, o kateri sem se presenetil Težko je bilo, da je bilo veliko v bistvu izdelanih na poti. Scenarij še ni bil popolnoma končan, ko se je začelo snemanje. Kdaj ste vedeli, da boste lahko Fox Plaza uporabljali za snemanje?
Pravzaprav razmeroma pozno. Ogledali smo si toliko lokacij. Stavba sama je lik v filmu, zato ga je bilo treba videti in predstaviti. Potrebovali ste stavbo, da bi imela značaj, hkrati pa smo potrebovali stavbo, ki je bila na voljo [smeh] in je bila delno prazna. Tako je bilo fantastično, da je bila po vseh lokacijah, ki smo si jih ogledali, to ves čas tik ob nas. Kaj je tako fantastičnega v tej stavbi, mislim, da je bilo takrat zasedenih štiri ali pet zgodb, veliko zgodb pa je bilo še v gradnji. Tako bi lahko uporabili vsa tla, ki še niso bila zgrajena, in jih uporabili kot postavljene kose.
Poleg tega je pri stavbi tako lepo, da jo je bilo treba videti od daleč. Ko ga Bruce vidi na samem začetku - ko [voznik limuzine Argyle] pripelje avto proti njemu, ga vidite le od daleč. Ko vstopi, občinstvo začne dobivati ideje o tem, „Ta zgradba je posebna.“ Na koncu pa tudi je. Celotna zgodba se dogaja v tej stavbi, znotraj navzven, pomembno pa je tudi, kaj vidite zunaj stavbe, lahko vidite tudi zunaj. Nismo bili v studiu in gledali modrega ali zelenega zaslona. Vedno je bilo resnično. Da bi bilo to resnično, so morala biti okna ponoči izjemno čista in podnevi zelo filtrirana, tako da je bilo znotraj in zunaj ravnovesje. Ta okna v dveh nadstropjih smo morali redno menjati. Vsa okna. Res se mi je zdelo, da gledate dol in tam spodaj je mesto! To ustvarja veliko resničnosti, ki je toliko pomembnejša od odrezovanja in odhoda na različne lokacije.
Nekako po teh črtah, Težko se redno omenja z vidika odličnih akcijskih filmov, ki se odlično znajdejo v geografiji vsake scene. Občinstvo se na vsaki točki zaveda, kje je v stavbi. Kako ste to lahko izvedli?
Ja, točno tako je. V bistvu, kolikor le lahko - na primer zaporedje, ko helikopter vstopi in pristane na strehi -, ko sledijo kamere in akterji v njem gredo ven, vemo, kako visoko je, da morajo iti. Stopnišča smo že videli. Res smo se potrudili predstaviti, v kakšnem nadstropju smo bili. Vemo, kje je vse, tako da, ko vstopijo ti helikopterji in vidimo ljudi, ki prihajajo od tal spodaj - in to celotno zaporedje je narejeno v dveh in pol posnetkih s 24 kamerami naenkrat brez digitalnih učinkov - vse je resnično. Smo na strehi in vidimo helikopter zgoraj, istočasno ga lahko vidite od spodaj. Tu ni nobenega rezanja in občutka „To je bilo posneto dva dni kasneje.“ Ne. Vse je tam. Hkrati vidiš iste ljudi iz obeh zornih kotov, kar je tako fantastično. Za občinstvo vedo, da je to resnično. V bistvu je tako, da je kamera tako ujeta v stavbi kot ljudje.
Lahko v tem filmu govorite o snemanju eksplozij? Teh je na tone in vsi so videti zelo resnični. Je bil kakšen posnetek na modelih ali miniaturah?
Edini, ki je posnet na miniaturi, je sam vrh stavbe. [smeh] Očitno nismo mogli razstreliti vrha stavbe. Toda mnogi drugi v stavbi so pravzaprav resnične eksplozije. Na primer, ko pride policija s tem vozilom in [poslušalci Hansa Gruberja] streljajo na te izstrelke, je to resnično. Pravzaprav smo v enem nadstropju odpihnili vsa okna. Te raketne izstrelke smo posneli na tanko žico in sežgali ta avto. Občinstvo tako dobro pozna stavbo, da je ne morete več ponarediti. Avto se povzpne po resničnih stopnicah stavbe, raketa pride prav do tega avtomobila in eksplodira, hkrati pa tudi vsa okna odpihnejo.
Na žalost je bilo to zelo strašljivo podjetje, ker je bila povsem nova stavba. [smeh] Kaj se bo zgodilo, ko bodo hkrati odpihnjena vsa okna in kako tempirati z običajnimi fanti s posebnimi učinki? Fantastično so se odrezali. Vse se zgodi skoraj mimogrede, veste? Iz tega ne naredimo tako velike stvari. Zgodi se, nato pa bum - že gremo k naslednji stvari, zato ni všeč Most na reki Kwai kjer ti vzame dvajset minut, da vse postaviš in potem končno, končno, končno, pride in most eksplodira in vlak gre dol. Ne, vse to se zgodi veliko hitreje in je veliko bolj resnično. To je zelo edinstven pristop k akcijskim filmom.
Kasneje sem posnel filme z veliko vizualnimi učinki, a nič ni tako dobro kot pravi učinki. Karkoli naredite z digitalnimi učinki, lahko v delčku sekunde takoj vidite in začutite, da je ponaredek. Tudi za igralce ni mogoče ravnati v skladu s kakovostjo učinkov. Pogosto še nihče ne ve, kako bodo videti. Lahko rečete: ‘Oh, to se bo zgodilo’, toda kako lahko odgovorite na nekaj, kar še ni bilo narejeno in še ni bilo ustvarjeno? Nemogoče je, da bi igralci v teh filmih zares postali odlični. V tem filmu se morajo igralci odzvati na resnično stvar. So zelo blizu teh eksplozij. Na vrhu pravega dvigala so gor in dol!
Batman v Superman blagajni
Govorili ste o zunanjosti stavbe in o tem, kako igra lik v filmu, toda kar zadeva notranjost stavbe, lahko poslovna stavba precej enostavno postane precej dolgočasno okolje. Kako ste se lotili vznemirljivega okolja? Vem, da ste bili odgovorni za veliko dima, ki smo ga videli v filmu na teh hodnikih in ceveh, toda katere druge trike ste uporabili?
To je res dobra točka in res dobro vprašanje. Pisarne običajno uporabljajo fluorescentne luči v stropu, zaradi česar so skoraj vse sobe videti enako. Torej, v tiste skrite stropne žepe sem skril filmske luči. Zelo majhni, ki so bili vsi na digitalnih zatemnilnikih, tako da sem lahko nastavljal ravni in ustvarjal temo in svetle točke, kjer koli sem želel. Zadnja stvar, ki sem jo poskušal narediti, je bila ta dolgočasna bela svetloba, kjer je vsaka soba videti enako. Pogosto bi se lahko na primer na praznih tleh, kjer še ni luči, poigral s tem. Fluorescenci bi ležali na tleh v okvirju, kot da bi bili ravno tam nameščeni naslednji dan. Tako bi se lahko igrali s položaji razsvetljave, ki jih običajno ne bi imeli, če bi bila stavba že popolnoma dokončana. Tako sem jo lahko dramatično prižgal in se na kakršen koli način z njo igral.
Nastavitve svetlobe bi lahko spreminjal tudi med snemanjem. Resnično je težko, da so ti veliki kompleti prižgani za vse hkrati, zato je pogosto treba zatemniti in premikati stvari, medtem ko kamera pomika iz enega v drugega. To je bila zapletena postavitev, a ko se navadiš, so električarji vsi vedeli, kaj morajo storiti. Zelo hitro so spoznali, kako mora to delovati. V bistvu so vse luči vgrajene v set in lokacijo, vendar jih nikoli ne vidite, razen če visijo s stropa ali so polomljene ali podobne stvari. Tako smo lahko ustvarili bolj dramatično ozračje.
Je bilo v scenariju, da so tisti zažgani koščki papirja plavali v ozadju med tistim velikim klimaktičnim obračunom?
Ne, veliko stvari ni bilo v scenariju. [smeh] Vprašali ste, kako se lahko scenarij med samim snemanjem toliko spremeni in na nek način je bil za ta film res dober. Ker kdaj Bruce Willis prišel v set, je bil na voljo približno tri dni pred začetkom filma. Pravkar je naredil serijo Mesečina in še ni bil znana oseba za filme. Torej, vsi so ga morali spoznati, mi pa smo morali videti, kako lahko igra lik in kaj mu bo uspelo, in to je bilo enako za vse like v filmu. Torej je prvi teden vedno malo eksperimentiranja, nato pa vidiš, kako se liki navezujejo in kako govorijo. Dialog je bilo treba veliko, večkrat napisati na novo, saj smo igralce spoznavali in čutili, kaj jim pišejo. Pogosto boste prebrali scenarij in imeli vse tiste čudovite vrstice, če pa jih slišite na snemanju, so tako na mestu, da jih morate spremeniti.
Veliko stvari se je torej spremenilo in imeli smo srečo, da smo tam imeli še vedno večinoma prazno stavbo, kjer smo to lahko storili. Če so vsi kompleti zgrajeni in nimate več svobode, potem je res zelo težko. Toda imeli smo to čudovito priložnost, da smo delali in videli, kakšna je napetost med likoma. Ne veš, dokler teh dveh igralcev ne vidiš skupaj. Še vedno gre za bolj ali manj isto zgodbo, a intenzivnost prizorov se je precej spremenila.
Zaporedje, kjer na koncu pade Hans Gruber: Slišal sem, da je bilo za to odštevanje in Alan Rickman je bil ob nepričakovanem času izpuščen, da je dobil pravi odziv, ko je padel. Je to res?
Ja, in bilo je res težko. Ko vidite, da se ti posnetki zgodijo, je vedno na modrem zaslonu in želeli smo - najpomembnejša reakcija na obrazu osebe je prva sekunda. Če človek v prostem padcu pade stran od kamere, gre s tako visoko hitrostjo, da ne morete pravilno izostriti ostrenja. Zato tega nihče nikoli ne počne. Zato smo morali zasnovati sistem, v katerem obstaja računalnik, ki skuša fokus usmeriti v ritem hitrosti, ki mu pada, zato smo morali za različne ljudi narediti nekaj različnih poskusov. Bila je res težka naprava, ker tega še nihče ni naredil, in to je bil res velik od blizu. Ne vem, če se spomniš, ampak to je prav v njegov obraz, v njegove oči. Prav tako je v počasnem posnetku, tako da bi bilo vse, kar ne bi bilo v fokusu, dolgo časa. Fokus je bil tako težak in noben izvlek ostrenja ga ni mogel nikoli pravilno popraviti. To bi bilo nemogoče. Končno nam je uspelo pravilno.
In ja, nikoli ne smete [igralcu] natančno povedati, kdaj [jih boste spustili], kajti če rečete: 'Pustili vas bomo ob 3,' bodo vedno odgovorili na delček sekunde zgodaj. Pogosto je bolje, da malo počakate, naredite ‘1, 2, 3…’, nato pa se igralec nekoliko zmede, potem padeš in dobiš najboljšo reakcijo. [smeh]
Stvar pri vlečenju fokusa je neverjetna. Nikoli prej nisem niti pomislil na to, ampak seveda to je moralo biti neverjetno težko izvedljivo.
Je, ker gre tako hitro . Začne se morda dva metra stran od leče, nato pa v hipu preide z dveh na sedemdeset. Torej, če želite, da je v fokusu vsak majhen okvir tega, stotine okvirjev, je to nemogoča naloga. V bistvu je bilo to nekaj, kar je bilo izumljeno za vojsko, mislim. Samo eksperimentirali so s tem, malo družbo v dolini. Nikoli tega niso storili niti za film, ampak za kakšno video snemanje za vojsko. Toda prilagodili so nam ga in na koncu je uspelo.
kdaj se začne maraton Simpsonov
Ste s tem veliko testirali in se pripravljali, preden ste priklopili Alana Rickmana? Koliko je naredil?
Mislim, da je naredil tri posnetke. Včasih je prvi poskus pogosto presenečena reakcija. Nismo pa želeli samo presenečenja. To je moralo biti spoznanje, da bo umrl. Igralcu morate dati ... v takem primeru je skoraj bolje, da poskrbi, da bo ob padcu na varnem, ko bo zadel dno. Ker bo padel na veliko zračno blazino tam spodaj. Večina igralcev je tako zaskrbljenih zaradi vseh teh kaskade, in to upravičeno, zato bi jih morali narediti varno. Ko enkrat vedo, da je varno, lahko ukrepajo. Ampak potem moraš še vedno pravilno določiti čas. Torej ga morate še vedno presenetiti, ko bo zares šlo.
IN Ali ste se naučili snemati ta film, ki ste ga prinesli s seboj v preostali karieri?
Menim, da je najpomembnejša prilagodljivost. Ni stvar, ki bi bila visoko na seznamu možnosti v teh velikih proračunskih filmih. Prilagodljivost? To je zadnje, kar si želijo, ker želijo, da vse poteka po načrtih. Toda nekatere stvari še nikoli niso bile narejene in delali smo stvari, pri katerih smo med snemanjem hitro preizkusili prizor nekje drugje, da bi zagotovili, da lahko naslednji dan ta učinek deluje. Popolnoma smo bili pripravljeni na zelo hiter premik iz 43. nadstropja v 39. nadstropje, tako da smo se lahko premikali zelo hitro.
Prilagodljivost - če stvari ne delujejo, takoj pomislite na drug način za rešitev. Če ne deluje, ne samo sprejmite. Poiščite način, da ga pravilno popravite in ga naredite smiselnega ter dramatičnega in napetega. To je resnično ključno. Nikoli ne jame. Prepričajte se, da ste pravilno.
Zakaj mislite, da se ta film 30 let pozneje še vedno tako dobro drži?
Mislim, da gledalca v film v bistvu potegne film, ker je v razmeroma visoki hitrosti in se ves čas premika. In se premika na način, ko vidijo nekaj novega in morajo biti pozorni. Pogosto bo občinstvo samo sedelo in gledalo in ne bo sodelovalo v filmu, in resnično mi je zelo všeč, če se mora občinstvo potruditi, da se resnično pridruži filmu, pripovedovanju zgodb in načinu, kako je vizualno povedano . Mislim, da je to res zelo pomembno, še posebej za današnjo publiko. Naj ne samo uživajo, ampak naj se trudijo slediti zgodbi in občutiti napetost. Vsak posnetek v tem filmu ima določeno napetost in napetost. [Ko sem ga pred kratkim videl], sem bil presenečen, kako še vedno tako dober film! Še vedno drži tako dobro. Še vedno se počuti sveže, kar je zelo težko reči za filme, stare trideset let.
Na kaj ste najbolj ponosni Težko ?
Pri tem mi je bilo zelo všeč, da nikoli ni šlo za čudovite posnetke. Vedno je šlo za posnetke, ki so dramatično pomembni. Vsak kinematograf ve, da je čudovito posneti čudovite posnetke, a je tudi nekoliko dolgočasno. Čudoviti posnetki vas navadno oddaljijo od zgodbe, odvrnejo vas. Bolj so mi všeč dramatični posnetki, kjer so stvari temnejše ali ne vidite dobro ali pa so v njih rakete. Tudi vse tiste bliskavice v filmu so mimogrede namenske. Ker je resnično - tako bi se zgodilo. Ko se stvari hitro zgodijo, se ti pojavijo rakete. Tudi to imamo v resničnem življenju. Ko ste ponoči in vidite, da prihajajo policijski avtomobili, vidite le utripajoče luči in rakete, ne vidite vsega pravilno. Ta napetost, ta drama ne gre za lepoto. V resnici gre za vizualno nujnost in ta vizualna nujnost naredi ta film tako čudovito sliko.
